南宋佚名《写经罗汉图》，绢本设色，纵116厘米，横49.5厘米，国内私人收藏。现为国内私人收藏的南宋佚名《写经罗汉图》中，描绘了屋内一位罗汉伏案在一片贝叶上写经，他左手按贝叶，右手持笔，用的正是“三指斜执笔法”。
今天，人们学书时最通用的执笔法就是这种“双苞五指执笔法”,它是适应高桌高椅用来写中、小字的一种较为舒适的姿势。其与“三指斜执笔法”的区别在于笔通常垂直于桌面（即笔正），中指在笔管的前面，无名指托住笔管，小拇指抵住无名指。这样一来，五指均能发挥作用而可做到指实掌虚，利于中锋行笔。
如今的孩子学习书法一般均是从“五指执笔法”练起，即执笔时以大拇指、食指、中指、无名指抵夹毛笔，小指抵着无名指，并做到腕竖、指实、掌虚。那么，处于中国起居方式转折时期的宋代，人们又是如何执笔的呢？
低坐时代的“三指斜执笔法”
诚然，宋代家具形制的变化导致了起居方式的转变，其中的一个具体表现是反映在当时的书法执笔方式上。
在以汉代为代表的低坐起居时代，人们作书的执笔方式是“三指斜执笔法”,即人们跪坐于席（或榻）上，往往左手执卷，右手执笔而书，执笔右手因无凭借，右手肘、腕均悬空。右手以拇指和食指握住笔管，以中指托住笔管，无名指和小指略向掌心弯曲而不起握管作用。
这种执笔姿势与我们今天执钢笔之法相近，被后人称为“单苞”执笔法，启功先生还称之为“三指握笔法”.又由于手执之卷略向斜上方倾斜，为了使卷与笔保持垂直状态，笔也略向斜上方倾斜，这种执笔姿势又被具体称为“三指斜执笔法”.
宋佚名《辰星像》，此作旧传为南宋张思恭所作。原被认为佛教画，后经考证为中国辰星神像。相传南朝张僧繇和唐代何长寿、吴道子都画过辰星像。此神在晚唐时的形象可见敦煌《五星炽盛光佛国》（大英博物馆藏）。本幅画则中增加了一方石砚，并让一只猴子当持砚者。这是南宋仅存的一幅辰星神像，弥足珍贵。图中的辰星神坐于矮榻上，左手执卷，右手执笔，手姿就是“三指斜执笔法”,这反映了由于低坐起居而形成的书写习惯。
高坐时代产生“双苞五指执笔法”
随着高坐方式的影响，书写方式也随之变化，“双苞五指执笔法”应运而生。
唐初，唐太宗提出执笔法的“腕竖、指实、掌虚”.晚唐，卢携《临池决》进行了具体描述：“用笔之法：拓大指，厌中指，敛第二指，拘名指，令掌心虚如握卵，此大要也。凡用笔，以大指节外置笔，令动转自在。然后奔头指微拒，奔中指中钩，笔拒亦勿太紧，名指拒中指，小指拒名指，此细要也。皆不过双苞，自然腕虚实指。”
这种执笔法在以后的时代里随着高坐方式的进展也得到进一步发展，经宋元到明清，逐渐成为主流执笔法。今天，人们学书时最通用的执笔法就是这种“双苞五指执笔法”,它是适应高桌高椅用来写中、小字的一种较为舒适的姿势。其与“三指斜执笔法”的区别在于笔通常垂直于桌面（即笔正），中指在笔管的前面，无名指托住笔管，小拇指抵住无名指。这样一来，五指均能发挥作用而可做到指实掌虚，利于中锋行笔。
苏东坡与黄庭坚怎么执笔？
宋代书法对执笔法多有论述，比如苏东坡提倡“三指斜执笔法”,而黄庭坚推行“五指双苞执笔法”.苏、黄是书法“宋四家”中的两家，二人又是挚友，他们对执笔法的谈论在当时具有代表性。
苏东坡执笔法以拇、食、中三指而形成的“单钩”斜执笔法，黄庭坚说东坡的执笔法“不善双钩”、“腕着而笔卧”,“公书字已佳，但疑是单钩，肘臂着纸”,而且他认为：“凡学字时，先学双钩，用两指相叠蹙压无名指，高捉笔，令腕随已意左右。”苏东坡虽然仍使用“三指斜执笔法”,但是他书写时又“腕着而笔卧”,“肘臂着纸”,说明他可能是利用高桌来书写的，否则就不太可能“腕着而笔卧”,“肘臂着纸”.
苏东坡的这一做法虽然不排除是为了显示自己书艺的独特性，即在高桌上仍使用传统低坐时期流行的“三指斜执笔法”,这也给其书艺带来了一定程度的挑战。黄庭坚使用“五指双苞执笔法”,表明他已经习惯于高坐的起居方式，这种后来成为流行执笔法的书写姿势为书写者手臂、肘部的进一步灵活与发展起到了重要作用。
“三指斜执笔法”仍然盛行
在整体上，苏、黄所在的北宋中后期，高型家具与高坐起居方式已接近普及，然而，低坐家具仍具有重大的吸引力。如在南宋周季常《五百罗汉·应声观音》中，一白须老者右手使用的也是“三指斜执笔法”,他并未低坐，而是站立着，似乎正准备着为其右侧的另一位老者手中长方形白纸勾描什么。
案的右肘下整齐地叠放着三片贝叶，贝叶的前端放着一方砚台、一只水瓶（似为注水用）、一只盒（似为印盒）以及一只饰有缠枝纹的杯子。一位年轻的僧人恭敬地站立在写经罗汉的左侧观其写经，他们的身后陈设了一件屏风，屏风上画的是水墨山水。屏后露出一块陈设在几上的太湖石。窗前有一只身着人衣的老猿站手拄扫帚在石坡上静静地站立着。该图的上端还画有斗栱、瓦当，一缕云气从这些建筑构件前飘过，烘托了环境特征。
即使到了元代，在张雨为倪云林所画肖像中，盘腿坐于榻上的倪云林左手持卷，右手握笔，使用的仍是“三指斜执笔法”.
高坐起居改变铜镜样式
高坐起居方式不仅对书写法产生了重大影响，还对某些和生活密切相关的实用艺术的设计与制造产生了新的作用。以铜镜为例，在低坐时代，人们对铜镜的使用主要以手持为主，而随着高坐起居方式的逐渐流行，开始出现了镜架，而且不少镜架也是高型的。
由于宋代铜镜主要是悬挂或倚靠在镜架上，其背面的效果已变得不再像以前那么重要，故而从商代以来流行到宋代的在铜镜背面做精美装饰的手法渐渐走向衰弱。
具体而言，两宋铜镜无论是在铸镜的规模，还是在制作的精巧上均逊色于唐代。在装饰纹样上，北宋铜镜还比较讲究，南宋铜镜则趋于衰弱。宋代铜镜还向轻薄型发展，由于这一特点，唐代铜镜上流行的浮雕在宋代铜镜上很少能看到了，而代之以平刻。另外还出现了窄边小钮无纹饰型铜镜，甚至出现了素面型铜镜。而且，唐代以前，铜镜多以圆形为主，几乎没有方形的。
到了宋代，方形、长方形铜镜开始出现并逐渐占有一席之地。宋代还有葵花形、菱花形铜镜，它们的棱边已与唐代不同，较直，以形成近似的六边形。这些趋于方、直的造型选择也应与宋代镜架以及其他宋代高坐家具的方、直造型特征相关联。这样一来，宋代镜架的造型与装饰也具有了自己时代的特征。
作者简介：邵晓峰，江苏省委宣传部授予的“首届江苏青年社科英才”、江苏省政府“333高层次人才培养工程”第二层次学术领军人才。南京市青年美术家协会主席、江苏省青联常委、江苏省青年美术家协会副主席、江苏省徐悲鸿研究会副会长兼秘书长、江苏省社科联理事、江苏省中国画学会理事、中国美术家协会会员。南京大学中华图像文化研究所研究员，南京林业大学教授、博导，艺术学院美术与设计研究中心主任。据微信胡亚权过眼录
