摘要：本文列举、分析大量事实和案例（且仅涉及一部分重要的或典型的新石器时代器物及纹饰）说明中国新石器时代器物纹饰没有受到研究者应有的重视和严谨对待。从发掘报告（简报）到相关著述，从模画到研究都缺乏严谨，没有真实保障，这是一个普遍现象。当然，在此背景下的纹饰研究及其他相关研究也是没有真实基础的，与“科学研究”、还原历史尚有一段距离。器物纹饰对史前研究、神话传说研究极为重要，当引起考古学家及相关研究者的高度重视；完整、清楚、明白、准确地模画、介绍器物纹饰是纹饰研究及其他相关研究的前提和基础，否则将会对史前研究及其他相关研究进行误导或形成障碍。
关键词：器物纹饰 真实基础 史前研究 重要
十八世纪中叶，曾被称为“考古学之父”的德国人温尔克曼，所著考古学代表作叫做《古代美术史》。虽然温氏的“考古学”还不是我们现在所理解和认识的考古学，但他对古代器物刻画图案的理解和应用却代表和预示了后来考古学对古代器物纹饰认识与研究的一种倾向，即将它们视为古人的美术作品或装潢。这种倾向的危害性，对考古学尤其是对史前历史文化研究所带来的和已经造成的损害，似乎从来没有人提到和给予关注。虽然现在考古学家大多认识到史前器物刻画以及文字产生和运用初期的铜器纹饰可能并非原始人类闲暇优游之美术作品，而常以图腾、神灵崇拜、生殖崇拜或巫术手段（如张光直）视之，但这种主要凭借感觉以及运用民族学（或曰文化人类学）资料进行对比而产生的认识，距离古人刻画、铸造器物图案的本意到底有多远恐怕很难评估，或者相对于“美术”而言，它乃是另一种歧路亡羊。比如对半坡鱼纹、人面鱼纹、良渚玉器神徽的认识都多达几十种，其中是否有一种等同或接近古人的本意，恐怕就没有人能给出一个答案（有一位大名鼎鼎、桃李滿天下的著名考古学家就曾对笔者说：“史前器物纹饰根本不可能读懂，大家都是过猜”）。这两种方向都意味着对古代刻画、纹饰不需要也不必要作精确的描述、临摹以及分析，这就造成考古学著述和研究中对器物纹饰绘画和描述的随意性、写意性、概略性倾向，这种倾向和既成事实反过来又阻碍着人们对它们的认识，在一定程度上是对后继的和深入的研究设置了障碍。笔者因为缘份所至，介入了这种器物纹饰的研究，对此算得上是有切身体会。这里我们以中国新石器时代一些典型器物及纹饰为例，将笔者的了解、感想和认识和盘托出，希望引起考古学家和研究者的注意，不恭之处请海涵和批评。
一、关于人面鱼纹盆网格纹
半坡遗址出土的人面鱼纹彩陶盆，其口沿用露地线纹作等距离的四方八位式分割，内壁绘画两个人面鱼纹、两个网格纹分置四正方位各自对称，这种网格纹为45度角斜置正方形，每边作十等分整体上被划分为100（10×10）格，其四角上又各接一个涂实的等腰三角形（西安半坡博物馆编《西安半坡》，文物出版社1963年版图一二四：17，图版壹壹伍；1982年版图84、112）。但是这种100格网纹在笔者所见著述和材料中，几乎所有的图式都没有严格、准确地依样模画，而是以象征性、写意性、概略性的方式绘出，甚至有的很潦草、随意。这些著述包括：吴山编《中国新石器时代陶器装饰艺术》（文物出版社1982年5月第1版，72页图）、赵国华著《生殖崇拜文化论》（中国社会科学出版社1990年8月第1版，94页图）、钱志强《试论半坡期彩陶鱼纹艺术》（陕西省考古研究所、西安半坡博物馆编《史前研究辑刊》121页图，1988年）、孙新周著《中国原始艺术符号的文化破译》（中央民族大学出版社1998年3月第1版，118页图）、申世放《鱼文化初论》（《四川文物》1994年第2期，8页图二：1）、谢崇安著《商周艺术》（巴蜀书社1997年8月第1版，310页图三五：2）、巩启明著《仰韶文化》（文物出版社2002年10月第1版，201页图二六：6）、蒋书庆著《破译天书：远古彩陶花纹揭秘》（上海文化出版社2001年1月第1版，59页图一八）等等。大部分图式都因太小，网格纹画得不清晰，但约略可以分辨同一件彩陶盆、同一网格纹上画出八、九格，九、十格，十、十一格或九、十、十一格等；有的已经不是网格纹，而变成了两个涂黑的小方块，如《商周艺术》附图；有的网格纹是象征性地在正方形内拉几条对角线及其平行线，完全改变了原图的画法和意图，如《中国原始艺术符号的文化破译》附图。人面鱼纹盆内壁这种100格网纹，发现之始即被视为鱼纹，以后学术界大多也沿袭了这种说法，如：《西安半坡》称之为“画在陶器上的网状花纹，当时用网捕鱼的又一证据”（文物出版社1982年版，图版52说明），《新中国的考古发现和研究》将半坡彩陶上的鹿纹、鱼纹、网纹视为当时渔猎经济发达的反映（中国社会科学院考古所编，文物出版社1984年5月第1版61页），《中国大百科全书·考古学》认为“半坡类型的彩陶盆内多见鱼纹和网纹，也是当时捕鱼活动的写照”、网纹和斜方格纹饰于彩陶盆近口沿的内外壁“达到了最佳的装饰效果”（中国大百科全书出版社1986年8月第1版598页、600页），《半坡仰韶文化纵横谈》说“一件陶器上的鱼网纹饰，由十一条经线和十一条纬线组成，鱼网呈标准的菱形”（西安半坡博物馆编，文物出版社1988年8月第1版100页），《鱼文化初论》则直接将人面鱼纹盆内壁的两个100格网纹称为“两张鱼网”（《四川文物》1994年第2期8页）。既然是“鱼网”、装饰，那当然就不是很有必要作严格、精确的模画。
吴山先生编著《中国新石器时代陶器装饰艺术》不仅将人面鱼纹彩陶盆上的绘画图案视为装饰艺术，而且将人面鱼纹和100格网纹合称为“人面鱼网纹”；可以看出，后来有些著述和研究中的附图是直接采用了吴著绘画，其失误在所难免。有些研究者注意到人面鱼纹彩陶盆口沿纹饰可能与表示四方八位、四时八节有关（如钱志强《试论半坡期彩陶鱼纹艺术》，孙新周著《中国原始艺术符号的文化破译》119—120页）或认为100格网纹反映了仰韶先民的几何知识（如巩启明著《仰韶文化》201页），但遗憾的是仍然没有对100格网纹作严谨、认真的模画和分析。将书庆先生著《破译天书：远古彩陶花纹揭秘》是迄今所见注重对彩陶纹饰作结构和数量分析的第一本著作，但他将100格网纹视作“两个方向线条的交错之形”，网纹便“成为阴阳交错之形的符号象征”，因此对人面鱼纹盆100格网纹也没有作准确的模画。陆思贤先生在《神话考古》一书中对100格网纹作了专门的分析和研究，认为它与立杆测影、天象历法有关，即表示夏半年晷影在三段六节之上，太阳通过表木的投影空间所画斜线，合于五段十节，即十等分，故用10×10=100之数，又将其与“羲和生十日”神话相联系，所以他单独将100格网纹作成一个图（陆思贤著《神话考古》165页，文物出版社1995年12月第1版）。在与李迪先生合著的《天文考古通论》中，陆先生对100格网纹的认识虽然仍然持天文历法说，但具体含义有了变化，不再认为它与立杆测影或“羲和生十日”有关，而是引《说文》“毕，田网也”，认为它既与田猎、渔猎用的网有关，也是象征毕宿与雨季的关系，所以人面鱼纹彩陶盆内的100格网纹就画成了写意性的图案（陆思贤、李迪著《天文考古通论》70--71页，祡禁城出版社2000年11月第1版）。可见，是否严格、准确地对彩陶图案进行模画，是与研究者、绘画者对它的认识和理解有关的。模画失真，必然对研究有所阻碍，而先入为主的观念和倾向性认识，则容易导致对原图模画的失真。
关于人面鱼纹盆内的100格网纹，笔者认为其含义当与天文历法有关：100格之数表示河图数55、洛书数45之和，即河图洛书数理表达方式的一种（河图、洛书原本是对1—10十个数字的排列形式，源于古人对十月太阳历的崇拜，参见陈久金《阴阳五行八卦起源新说》，《自然科学史研究》第5卷第2期，1986年。宋人刘牧、朱熹所传河图洛书在新石器时代可能已经产生，也可能同时与天象有关，但“河图”、“洛书”在历史上有多种表现方式或可以存在各种图式，朱熹《易学启蒙》所载河洛未分未变图即是用100个圆点，排列成10×10的方阵表示。或者可以这样认为，只要是对100数或1—10十个自然数的规律性排列即是“河图”、“洛书”，其本质实即对1—10十个自然数、十月太阳历以及100数的崇拜，因刘牧、朱熹所传黑白点阵河图洛书图式更为正宗一些，古人在上面又附会出许多深奥、丰富的含义，所以成了河图洛书的正宗图式）。100格网纹四角上的四个三角形两两尖角顶对，实即互相垂直的两个阴阳交午图形（半坡鱼纹常见的图式）中间断开后置入了100格网纹所致；这种处理方式应该是表示河图、洛书源于十月太阳历的十个数，而太阳历与立杆测影有关，这些联系与原始人类颇为神秘、混沌的思维方式正是十分吻合。关于100格网纹含义的这种理解，还可以从人面鱼纹盆其他纹饰内涵表达得到佐证：陆思贤先生比较系统地研究了半坡和姜寨遗址出土的人面鱼纹，认为它们与表现月相有关（陆思贤著《神话考古》121—125页；陆思贤、李迪著《天文考古通论》68—70页）。钱志强先生在《半坡人面鱼纹新探》中认为人面鱼纹盆口沿露地线纹作对称连接则构成甲骨文、金文中的“甲”、“癸”二字，代表十干，同时口沿露地线纹的四方八位式分布也可能与表示四时八节有关。孙新周先生同意钱先生的认识并认为十干与十月太阳历有关（孙新周著《中国原始艺术符号的文化破译》120页），何新先生也认为十干当起源于十月太阳历（何新著《诸神的起源》223页，时事出版社2002年1月第1版）。笔者还认为，人面鱼纹盆口沿露地线纹中的四个“|”纹即表示四十数，四个“个”纹为十二数，既与四时八节十二月历法有关，其总数五十二则与月相周期密合，即一年为五十二个七日。总之，人面鱼纹盆的所有纹饰从天文历法角度可以得到完整而合理的释读。
二、关于含山玉版刻纹
1987年，安徽含山县凌家滩新石器时代遗址发掘出土了一座具有远古部落领袖级别和性质的大墓，该墓出土了大量玉器和一柄象征王权的巨型石斧，尤其重要的是在墓主的胸部摆放着一套精心雕刻的玉版及玉龟甲（安徽省文物考古研究所《安徽含山凌家滩新石器时代墓地发掘简报》，《文物》1989年第4期）。1989年，著名天文史专家、对阴阳五行太极八卦河图洛书起源问题有独到见解和卓越贡献的陈久金先生与安徽的考古学家张敬国在《文物》杂志上合作发表《含山出土玉片图形试考》，以下简称《试考》。（《文物》1989年第4期），认为含山玉版刻纹表达了八卦和洛书内涵，而且八卦和洛书就是历法，早在先夏时代就已产生。中国古代文化和文献中有“伏羲画卦”、“洛出龟书”等种种与八卦及河图洛书有关的神话、传说，它们或被视为妄诞、穿凿之事，或被视为中国文化中最深奥、神秘的部分乃至是中国古代文化之根，同时中国半个多世纪的考古发掘收获极丰，已出土中国新石器时代大量的遗迹、遗物尤其是远古先民的刻画图案尚未为我们所识读。因此，陈久金、张敬国先生这个研究不仅在易学、古代科学、史前文化研究方面具有突破性和开创性意义，而且在史前考古方法论上（即器物纹饰识读）也具有重要的启示和启发意义。但是在他们的文章中，如此重要的含山玉版其刻纹却多处画错和不准确：其一，含山玉版上所有的圭形箭标都是被一条中线及其两侧的六条短线刻分为八小块，但《试考》的线图将左上角的一个箭标画成十小块，与原件不合。其二，含山玉版左上角的一个钻孔和右上角挤在一起的两个钻孔均是在角上，即它们既在含山玉版长边钻孔的连线上，也在两个短边钻孔的连线上，但《试考》的线图与原件不合，那三个钻孔不在短边钻孔的连线上，而仅在上端长边钻孔的连线上。其三，含山玉版两个短边及一个长边上均有精心磨制的榫缘，它们将三个边上的钻孔连在一起，但《试考》线图却将榫缘都画在了钻孔内侧，不成为钻孔的连线，与原件不合。
陈、张两位的研究在学术界产生了广泛的影响，但同时他们关于含山玉版潦草的图案也在学界广泛传播开来。仅据笔者写作《伏羲画卦》所集资料以及近两年浏览所及，发现所有涉及含山玉版的著作和论文，都沿袭和复制了《试考》文中错误的线图。这些著述包括：安立华《金乌负日“探源”》（陕西省考古研究所、西安半坡博物馆编《史前研究》1990—1991辑刊138页，图一：11），张明华、王惠菊《太湖地区新石器时代的陶文》（《考古》1980年第10期，图一：8），王育成《含山玉龟及玉片八角形来源考》（《文物》1992年第4期，图四），陆思贤著《神话考古》（文物出版社1995年12月第1版265页），陆思贤、李迪著《天文考古通论》（祡禁城出版社2000年11月第1版122页），孙新周著《中国原始艺术符号的文化破译》（中央民族大学出版社1998年3月第1版133页，图83），王大有著《上古中华文明》（中国社会出版社2000年5月第1版199页，图64：3），王大有著《三皇五帝时代》（中国社会出版社2000年5月第1版，上册110页），冯时著《中国天文考古学》（社会科学文献出版社2001年11月第1版372页），郭志成、郭韬著《走进伏羲——破解易学千古之谜》（光明日报出版社2003年4月第1版297页），王蕴智《远古符号综类摹萃》（《中原文物》2003年第6期18页，图十八：2）。其中有相当一部分由于图案太小，不仅沿袭了《试考》线图错误，而且玉版右上角挤在一起的两个钻孔已看不出来，仅有一处黑点示意（这样上边缘的九个钻孔就变成了八个钻孔）。冯时先生著《中国天文考古录》采用了含山玉版的摄影彩图（四川教育出版社1996年9月第1版，彩色插页图14），没有沿用《试考》线图，但在后出的《中国天文考古学》中既采用了含山玉版的摄影图，又在文内沿用和复制《试考》错误的线图；郭志成、郭韬先生著《走进伏羲——破解易学千古之谜》在296页使用了含山玉版的摄影图，但在297页却又沿用《试考》错误的线图。孙新周先生著《中国原始艺术符号的文化破译》含山玉版线图上边缘的九个钻孔几乎等距离分布（若将右上角理解为挤在一起的两个钻孔，则上边缘共有十个钻孔），与原件不合；王蕴智先生《远古符号综类摹萃》因图案太小，含山玉版自中心八角星纹散射出的八个圭形箭标中左下角的一个，仅能看出被分割为六小块，与原件不合。最潦草的是已故著名考古学家俞伟超先生《江阴祁头山遗存的多文化因素》（《中国文物报》2001年5月2日，考古版）中的附图，含山玉版十二个圭形箭标有的被分割为十小块，有的被分割为八小块，有的被分割为六小块。
关于含山玉版刻纹的含义，按陈久金、张敬周先生的释读，八角星纹外大、小圆之间八等分扇面中的八个圭形箭标指向四方八位，表示四时八节，也是原始八卦的表示方法之一，而周缘钻孔按“四、五、九、五”布数，含于古代太一行九宫学说“每四乃还于中央”（《易纬·乾凿度》郑玄注），故含山玉版内涵表达涉及洛书和十月太阳历。如此说不错，则八个箭标每个均为中线一分为二，各自再用三条短线刻分为四小块计八小块，当演绎“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”（《周易·系辞》）之义：八个箭标计有8×8=64小块，正与八卦相重得六十四卦相合。含山玉版四角上的四个箭标每个亦均演绎“太极、两仪、四象、八卦”生成体系，同时其指向四方位亦有四时八节之义，与大、小圆之间的八个箭标合而为十二个，可能寓含一年十二个月之意（否则四角上的四个箭标就没有必要存在和刻画）。如果《试考》的释读成立，则本文此处的理解亦是有据。至于含山玉版周缘的钻孔，尤其是右上角两个钻孔挤在一块，玉版两个短边和一个长边精心磨制榫缘将钻孔连在一起，均是富含深意之作。因非本文主旨，这里暂不作释读（可参见拙著《伏羲画卦》）。
三、关于北首岭彩陶壶纹饰
宝鸡北首岭出土77M15：（7）红陶细颈壶，其肩、腹部饰有三组用小三角叠砌的黑彩图案，上部一组由6个小“松塔”构成，每个小“松塔”又由6个小三角叠成，计36个小三角；中部和下部的两组各由7个大“松塔”构成，每个大“松塔”又由10个小三角叠成，自下而上叠四层，小三角数分别为四、三、二、一（中国社会科学院考古研究所编著《宝鸡北首岭》图六，7；图版四六，1。文物出版社1983年12月第1版）。这件彩陶壶所饰“松塔”状黑彩图案及小三角数完全合于十月太阳历历数：上部一周6个小“松塔”计36个小三角合于十月太阳历一月三十六天，中部和下部每个大“松塔”均由10个小三角叠成，合于十月太阳历所划分的一年十个月（关于十月太阳历，参见：刘尧汉等《世界天文史上具有特色的彝族太阳历》，《民族学报》1982年2月；阿苏大岭等《云南小凉山发现彝族太阳历》，《自然科学史研究》第3卷第2期，1984年；阿苏大岭等《关于云南小凉山彝族十月太阳历的调查及其分析》，《自然科学史研究》1984年第3期；刘尧汉、卢央著《文明中国的彝族十月历》，云南人民出版社1986年版）。不仅如此，上部一周6个小“松塔”，每个小“松塔”中的6个小三角的叠法与中、下部大“松塔”之10个小三角的叠法是不同的：它们两两尖角顶对，构成三个阴阳交午图形（即半坡鱼纹常见的基础纹样）。阴阳交午图形“ ”、“ ”源于立杆测影（陆思贤著《神话考古》332页，文物出版社1995年12月第1版），而十月太阳历也当是据立杆测影求得冬至、夏至日而制订（田合禄、田峰著《中国古代历法解谜——周易真原》4—6页，山西科技出版社1999年4月第1版），二者正存在内在的联系。因此笔者认为北首岭77M15：（7）彩陶壶的纹饰设计表现的正是十月太阳历历法。由于这件彩陶壶高19.5、口径2.3、顶部直径5.2、腹径12.8、底径3.3厘米，器形太小，特别是口径仅2.3厘米（《宝鸡北首岭》102页），不具有多少实用价值。推测该壶应是贮存蔬菜或农作物种子之器，进而认为该壶与纹饰当为一件实用的十月太阳历历书实物。虽然《宝鸡北首岭》报告对该壶纹饰有明确的文字介绍，也有清晰的附图，但在笔者所接触的研究材料中，该壶的纹饰及相关文字介绍均作了错误的描绘。
谢端琚、叶万松《简论我国中西部地区彩陶》在介绍北首岭77M15：（7）红陶细颈壶纹饰时，将所有黑彩小三角都说成是倒置（实际有正置），而且将上部一周小三角两两尖角顶对呈三个阴阳交午符号状“ ”构成的小“松塔”说成是最底层为三个小三角，叠三层，完全改变了本来的结构和形状（《考古与文物》1998年第1期67页）。吴山编著《中国新石器时代陶器装饰艺术》将北首岭出土这件彩陶壶纹饰画得很混乱：中、下部大“松塔”图案由10个小三角自下而上叠四层，大体能看出，但中部（或处上部位置）有一个小“松塔”仅由6个小三角叠成，自下而上叠三层，其小三角数分别为三、二、一，与原件不合，而且上部6个小三角两两尖角顶对构成的小“松塔”状图案也画得极其暧昧，上半部大体能看出，下半部象是一个大的空心三角图，完全变了样（文物出版社1982年5月第1版88页，图18：3）。据该书说明，此图采自《考古》1979年第2期，如无误，说明《考古》上的附图也是错误的。沿袭吴山先生错误图案的著述有：王大有著《三皇五帝时代》（中国社会出版社2000年5月第1版161页，图72：4）、张抒著《中国几何形装饰》（广西美术出版社2000年8月第1版9页，图7）。蒋书庆著《破译天书：远古彩陶花纹揭秘》将北首岭这件彩陶壶纹饰也画得很混乱：中、下部两周大“松塔”图案由10个小三角叠四层，与原件相合，但中部又画出一个小“松塔”，由6个小三角按三、二、一之数自下而上叠三层，与原件不合，而且上部一周仅画出一个小“松塔”，且仅三个小三角按二、一之数自下而上叠两层，完全改变了原器物纹饰（上海文化出版社2001年1月第1版415页，图一）。据该书说明，此图采自《艺术》（16—1），如无误，则说明《艺术》上的附图也是错误的。武家璧《新石器时代的垛积图》文中所附北首岭彩陶壶纹饰的错误完全同于蒋书庆《破译天书：远古彩陶花纹揭秘》一书（《中国文物报》2003年1月3日，考古版）。据武家璧文中介绍，他的图采自《中国彩陶艺术》图版16—1，如无误，则说明《中国彩陶艺术》的图版也是错误的。由于彩陶壶纹饰画错，与原件不合，因此在此基础上的对纹饰含义的理解或阐释也是不可靠的。以下试举数例说明：
谢端琚、叶万松先生根据北首岭77M15：（7）彩陶壶纹饰、元君庙出土半坡类型陶钵锥刺正三角形数图、马家窑文化彩陶纹饰，认为“如果在先民们的头脑中没有数的观念，是不可能产生这样周密的安排的”，甚至将它们与传说中的伏羲时代联系起来（谢端琚、叶万松《简论我国中西部地区彩陶》）。张抒认为北首岭彩陶壶纹饰作散点状，“每组纹饰由倒三角自1至3、4叠成，作叠罗汉式的排列。这种叠罗汉式的方法虽然简单，却说明当时的人已经有了单数和双数观念，体现了‘数’的观念的形成”（张抒著《中国几何形装饰》9页）。武家璧先生认为北首岭77M15：（7）彩陶壶纹饰以及另一件彩陶瓶上的“松塔”状黑彩是按等差数列堆积起来的金字塔图案（实际有一部分“松塔”状黑彩并非金字塔式），即中国古代文献所称的“垛积图”，它们是由于原始人类瓜分财产所需所用而产生，并且由于“氏族首领利用职权将富余部分占为己有，于是私有观念产生”，所以这种“垛积图”还与私有制的确立、“文明的起源”、“阶级的出现和国家的产生”有关（武家璧《新石器时代的垛积图》）。蒋书庆先生说北首岭彩陶瓶纹饰“以其叠垒层数与形式的不同而各具风采，其中主要是由一至四个小三角纹的并列形式依次层层叠垒组成的单元纹饰，多个这样的单元纹饰覆盖于彩陶瓶壁面上，显得十分奇特又充满了神秘意味”。他将彩陶壶纹饰与毕达哥拉斯教授学徒记数的故事联系起来（毕氏对学徒说：“看吧，你以为是四的，实际是十，是一个完全的三角形，是我们的口令”），认为北首岭彩陶壶“三角纹的层垒重叠形式，正就是毕达哥拉斯所说由一至四个点纹依次叠垒组成的三角纹形式。这一组合形式以其明显的形象特征，展示了十个数为一单元形式的寓意内涵，多个相同形式的三角纹在同一彩陶上的排列组合，必然与十进制计算的需要相联系”（蒋书庆著《破译天书：远古彩陶花纹揭秘》415页）。这些研究和认识可能存在合理的成分，但显然它们不可能与彩陶壶纹饰本来的意思表达对等。
四、关于大河村彩陶纹饰
郑州大河村遗址出土仰韶文化第三期白衣（或红衣）彩陶钵，造型优雅，纹饰精美。据《郑州大河村》考古报告，30件标本中AⅠ式有14件，其中有4件可复原。这四件标本为，F1：26、F19：1、F20：38、F1：28。由于F1：28为素面，所以AⅠ式彩陶钵可复原的仅三件。根据《郑州大河村》报告所附AⅠ式F1：26、F19：1、F20：38三件彩陶钵的图版、彩版可判断，《郑州大河村》报告所附所有彩陶钵线图的纹饰都画得很随意、潦草，与原件不合或者不可靠。
AⅠ式F1：26彩陶钵（彩版一三，2；图版四0，1）应即《中国大百科全书·考古学》彩版11页上图所示（中国大百科全书出版社1986年8月第1版），这个钵的彩照图又见于孙英民、李友谋主编《中国考古学通论》彩版第1页上图（河南大学出版社1990年8月第1版）。这件白衣彩陶钵肩、腹部绘画两周白彩红地纹饰：上周用红褐色绘出三个梳形纹三等分圆周布设，每个梳形纹均24齿，其地纹为大片白色弓形块面，梳形纹背上中央涂一个红色圆点；三个梳形纹之间是三组六个（每两个一组）六爻坤卦符号，均用红褐色地纹衬出六爻十二个白色小方块，每组六爻坤卦符号之间又夹一个左右尖角相对的阴阳交午图形“ ” 、两个上下尖角相对的阴阳交午图形“ ”，其中间是一个红褐色菱形块面。下周用白彩绘出六组竖线纹六等分圆周布设，每组五条竖线，其地纹为红褐彩；六组竖线纹之间是六个左右尖角顶对的阴阳交午图形“ ”，其地纹为两个相背的弓形块面，中间涂一个红色圆点。按笔者理解，这件彩陶钵至少设计了两种历法的历数，而且均可作历书使用：其一，十月太阳历。上周六个六爻坤卦符号计36爻72个白色小方块可纪十月历一季两月七十二天（阴阳交午图形中间夹正菱形其含义类同于半坡彩陶盆100格网纹），下周六组竖线纹每组五条可纪十月历一年五季（五时），可连续纪历六年。其二，十二月历。下周六组竖线纹每组五条计30条可纪一月三十天，上周每个六爻坤卦符号计12个白色小方块可纪一年十二月（也可用其他纹饰纪月，如上周的12个白色三角形，下周的12个白彩弓形块面等）。此外，这件彩陶钵上周的三个梳形纹每个24齿正与二十四节气合，计72齿合一年七十二候（古人以五日为一候），再加六个六爻坤卦符号72个白色小方块，计144数合“坤之策，百四十有四”（《周易·系辞》），而上周梳形纹背上的红色圆点以及下周阴阳交午图形中间的红色圆点，应象征或表示大火心宿二或太阳。这件彩陶钵纹饰之精美、内涵之丰富、构图之严密都堪称史前人类杰作，但是《大河村报告》的线图对其纹饰作了写意性的绘画：下周的六组竖线纹仅画出三组，而且有两组还画成了四条短线（俯视图）；上周的梳形纹一个画成22齿、两个画成23齿，梳背上还省略了实心圆点，六爻坤卦符号有一个画成五爻（俯视图），侧视图中的梳形纹未画实心圆点，仅有的一个坤卦符号画成了五爻（郑州市文物考古研究所《郑州大河村》205页图一一四：1，科学出版社2001年10月第1版）。
AⅠ式F19：1彩陶钵（彩版一二，1；图版三九，5）纹饰的基本格局和构形同于AⅠ式F1：26，但也有区别：据彩图可以看出，上周的梳形纹为29齿且梳纹背上没有涂实的红色圆点，背线仅构成一个钝角；上周坤卦符号为七爻，上、下周纹饰之间还有几组方格纹。AⅠ式F20：38彩陶钵（图版四O，3）纹饰也基本同于F1：26和F19：1，但也有区别，其上部梳形纹为30齿，梳纹背后中央有红彩圆点，上周坤卦符号也有七爻。由于图示的局限（也没有另外可供对比的彩图），无法完整地了解和判断这两件彩陶钵纹饰的整体状况，比如F19：1的梳纹是否都是29齿、F20：38的梳纹是否都是30齿、两件彩陶钵上的坤卦符号是否都是七爻等。《郑州大河村》发掘报告对这两件彩陶钵及其他彩陶钵的文字说明也没有介绍纹饰的结构、布局、形态及数量关系等（郑州市文物考古研究所《郑州大河村》204页），所以我们无法详尽地知晓这两件彩陶钵纹饰的具体情况。但是将已知的AⅠ式F1：26、F19：1、F20：38三件彩陶钵纹饰的情况结合起来看，笔者认为F19：1、F20：38上周梳形纹的29齿、30齿可能与表示十二月历法一个月的天数有关，作为表示太阳或心宿二的红色圆点则可以省略，而每组两个七爻坤卦符号计有28个白色小方块，与二十八宿之数吻合。据碳14测定，F1—F4距今年代为5040±100年，F19、F20距今4500±140年，F19、F20年代晚于F1几百年（郑州市博物馆《郑州大河村遗址发掘报告》，《考古学报》1979年第3期，324页），所以F19：1、F20：38彩陶钵纹饰即使并不存在严密的历数设计，也是正常的 ，而且并不影响F1：26彩陶钵纹饰内涵表达的成立（在中国新石器时代，同一考古学文化中年代早的器物纹饰设计和刻画严谨、认真、精致，而后逐渐简省、潦草、写意化是一常见现象）。与F1：26一样，《郑州大河村》报告所画F19：1彩陶钵线图纹饰也很随意，与图版所示不合：它的三组六个坤卦符号都画成六爻，而三个梳形纹一个画22齿、两个画25齿（侧视图上的梳形纹则仅画出17齿），上、下周纹饰之间应有六组方格纹，也只画了五组，而且整个图都不清晰（郑州市文物考古研究所《郑州大河村》205页，图一一四：2）。《郑州大河村遗址发掘报告》认为F19、F20“出土遗物中的鼎、钵、罐、器盖和纹饰、白衣彩陶图案等，与F1—4所出完全相同”（《考古学报》1979年第3期，324页）是不符合实际的，如F19：1、F20：38、F1：26彩陶钵纹饰互有区别。该文所画F19：1彩陶钵线图纹饰与原件也不相合：它的三个梳形纹分别画为23齿、26齿、27齿（侧视图上的一个梳形纹则画为22齿），彩版上所示的29齿则不见踪影；它上周的三组六个坤卦符号都画成七爻（郑州市博物馆《郑州大河村遗址发掘报告》图二O：25，《考古学报》1979年第3期），与彩版所示吻合，但因彩图所示有限、线图绘画有写意作风又无明确的文字说明，这种吻合反而又让人不敢相信了。《郑州大河村》似乎没有画出F20：38彩陶钵的线图，但可以判断，《郑州大河村》、《郑州大河村遗址发掘报告》关于彩陶钵的线图都是难以让人相信的。
吴汝祚《略论长江、黄河两流域史前时期的太阳神崇拜》所附大河村F19：1彩陶钵线图的错误与《郑州大河村遗址发掘报告》文中F19：1的线图大体一致，前者很可能源于后者，但前者还有一点小的不同，其俯视图上周三组六个坤卦符号中除五个为七爻外，还有一个为六爻且画得很不工整（《华夏考古》1996年第2期，79页图五：9）。中国社会科学院考古研究所编《新中国的考古发现和研究》所附大河村彩陶钵线图的错误可能与吴汝祚先生文及《郑州大河村遗址发掘报告》的错误一致（因未复制该图，故不能说得很具体。参见《新中国的考古发现和研究》50页，文物出版社1984年5月第1版）。王大有著《三皇五帝》（中国社会出版社2000年5月第1版）附有三幅大河村彩陶钵线图：第一幅上周的坤卦符号均为六爻且梳形纹背上中央有一个实心圆点，据此推断它当为F1：26彩陶钵，但梳形纹为29齿且彩陶钵上面单独画出的一个梳形纹又为24齿，所以不知线图画的是F1：26还是F19：1，实际好象综合了二者但又二者都不是（《三皇五帝时代》455页图201）；第二幅为俯视图，上周坤卦符号及下周纹饰都与F1：26相合，梳形纹背上也都有一个实心圆点，但三个梳形纹分别为25齿、26齿、27齿，与原件不合（《三皇五帝时代》457页图204）；第三幅特别潦草，从上、下周纹饰之间有示意性的方格纹看，它可能表现的是F19：1，但上周梳形纹一个作23齿、一个作24齿、一个仅能数出20齿中间有空白，坤卦符号有一个看得出来是七爻，其余则混乱、模糊不堪，无论与哪个彩陶钵纹饰对照，都显得过于潦草（《三皇五帝时代》446页图197：1）。王鲁昌《论郑州大河村彩陶的生殖崇拜图纹》所附大河村彩陶钵线图因太小很不清晰，根据该图上、下周纹饰以及梳纹背上有实心圆点可判断该图绘画的是F1：26，但它的梳形纹齿数与坤卦符号都很难辨析，有两个梳形纹梳齿部分中间近乎断缺，有一个梳形纹画的29齿，也与原件不合（《中原文物》1995年第2期，45页图一）。关于大河村白衣彩陶钵纹饰的含义，吴汝祚先生认为F19：1的上部先施白衣，再用红彩绘弓形纹饰，在其下有短斜直线。这样的纹饰，与反山M12：98“琮王”上的神像形纹头部戴的冠的形态相似，也应是太阳的象征（吴汝祚《略论长江、黄河两流域史前时期的太阳神崇拜》）。王大有先生认为是“颧兜祝融部落联盟图腾徽铭及其演变略图”、“后土裔子噎鸣主日月行星行次图”、“噎鸣值月彩陶”等（王大有著《三皇五帝时代》446页、455页、457页）。王鲁昌先生认为彩陶钵上的三角形、菱形都是鱼纹，他认坤卦符号的地纹“ ”为鱼骨纹，梳形纹为莲蓬是鱼类所生活的空间，鱼和莲蓬都是生殖崇拜的象征（王鲁昌《论郑州大河村彩陶的生殖崇拜图纹》。陆思贤先生认为彩陶钵上的梳形纹是大风图，梳形纹背上的圆点纹表示鸟头，其作鲲鹏展翅之鸟形，说明鲲鹏寓言不是子虚乌有，其中也寓意夏至节令（陆思贤著《神话传说》70页，文物出版社1995年12月第1版）。这些观点差异之大，显然也是与彩陶钵纹饰没有从整体上得到认识和理解有关的。
最后还有一个问题：王大有著《上古中华文明》（中国社会出版社2000年5月第1版）正文前所附插页彩图第4页第25图为大河村白衣彩陶钵。据其纹饰结构、布局判断，该彩陶钵当为F1：26，但是它上周的梳纹为25齿，下周的短线纹有一组为四条短线，与《郑州大河村》彩版及《中国大百科全书·考古学》所附彩图有区别，即与本文所理解的F1：26纹饰有区别。这个梳形纹多出的一齿、短线纹少了一条是修复时所致或原本如此，尚不能得知。
五、其他器物及纹饰
嗣华《文化中秋》附山东诸城前寨出土大汶口文化陶尊上的刻符是美术化的图案：上部为一实心圆纹，中间为一弯月形，下面是“五峰山”，可能为了表现月光如水，“山”脚还留白做出一条曲折水波状。这个图案在大汶口文化中根本就找不到。大汶口文化出土所有的陶尊刻符都不存在“五峰山”山腰或山脚有曲折水波状，而所谓“五峰山”也不是左、中、右三峰高耸，夹在其间的两峰非常矮小。但是嗣华文中却说：“山东诸城前寨出土的一件陶尊上，这一图像还被涂上朱红的颜色。这个图像下边象座山，中间是个弯月，上边是个太阳，即将日、月、山这种常见的自然现象表现出来”，关于这段文字的小题目也叫做《考古发现中的月亮崇拜》（《中国文物报》2003年9月10日第5版），这显然会对不熟悉这种考古资料的读者进行误导。大汶口文化大口尊及类似刻符主要发现在皖北、鲁东南，其次发现在鲁南，空心圆纹和山形纹之间绝大部分都是上出三尖状的火纹而非弯月形（王吉怀、赵天文、牛瑞红《论大汶口文化大口尊》，《中原文物》2001年第2期），而这种火纹“ ”据学者研究应是表示大火（即心宿三星），是大火崇拜的反映（王震中《试论陶文“ ”、“ ”与大火星及火正》，《考古与文物》1997年第6期）。诸城前寨确有一例大口尊陶文在空心圆纹与“山形纹”之间画弯月形，但所谓“五峰山”并不是底端平直而是为弧线（可见“五峰山”之说尚值得商榷），当然更不存在曲折水波状。《文化中秋》一文的附图显然是将莒县陵阳河出土的一例大口尊刻符与诸城前寨这例大口尊刻符（王大有著《上古中华文明》83页，图16：1、3，中国社会出版社2000年5月第1版）各取所需地捏合在一起，而且改变了“五峰山”形状，又增加了曲折水波纹。
安徽含山县凌家滩新石器时代墓地出土玉人上举胸前的双小臂上各刻了八道短横线纹（杨泓《含山玉器留下许多待解之谜》彩图，《中国文物报·月末鉴赏》1999年1月31日第1版）。郑婕《古人肢体上的装饰物》所绘同一玉人线图双小臂上的短线纹与原件有两处不同：一是双臂上的八条短横线改成了六条，二是原器双臂上的短横线在手臂两侧不到边，即看起来短线纹并不环绕手臂，而郑婕文中的线图将短线纹连通手臂的两侧，看起来是环绕手臂的样子（图七）。由于双臂上的线纹作了改动，有违原器本意，所以认为该玉人双臂上戴着相同的镯（郑婕《古人肢体上的装饰物》，《中国文物报》2004年7月21日第5版）是不可靠的。按笔者的理解，玉人刻意作斗形方脸，应是先民们心目中北斗大神的形象（东方的大汶口文化流行斗形图像，良诸文化玉器神徽上的神人面也作斗形方脸，也当为北斗大神。崇拜北斗是东方的传统），双臂上各刻八条短线纹寓意阴阳八卦，含山玉人的形象和姿势（神情静穆、庄严，意象坚定，两眼平视远方，双臂上举胸前）表明他是掌控阴阳八卦、沟通天地消息的一位大神。出土玉人的凌家滩4号墓同时出土有玉龟甲及玉版，前文已言及玉版刻纹内涵表达为八卦洛书、天文历法，此亦为佐证。玉人为先民们心目中的北斗大神、北斗星君，陆思贤、李迪先生著《天文考古通论》亦作如是观（紫禁城出版社2000年11月第1版）。山东泰安大汶口墓地出土的大汶口文化透雕象牙梳用15个三画线纹组成一个“8”形，其中有11个又构成S形，两者有明显的区分（《中国大百科全书·考古学》彩版14页右上图），但是研究者将15个三画线纹构成的“8”形视作S形进行研究，这是有违原器物纹饰结构和意思表达的（逄振镐《论原始八卦的起源》，《北方文物》1991年第1期；朱渊清著《周易探秘》41—42页，上海古籍出版社1995年8月第1版）。
元君庙遗址出土半坡类型红陶钵M413：5现存十个正三角形锥刺纹，其中有九个为55数锥刺纹，自下而上从十个至一个垒叠锥刺点，计10层，有一个为45数锥刺纹，自下而上从九个至一个垒叠锥刺点计9层（北京大学历史系考古教研室《元君庙仰韶墓地》33—34页；图版一六，6。文物出版社1983年4月版）。元君庙红陶钵刻意锥刺55数、45数正三角形数图，按笔者理解，它也是先民们表达河图、洛书内涵的另外一种样式（清代李光地《周易折中》河洛未分未变三角图与此类同，二者至少思维和表达方式是一致的）。但是在笔者所见相关研究材料及转述中，均没有严格遵循原器物纹饰进行：瓯燕等人的文章说元君庙M413：5红陶钵上腹部锥刺20个正三角形，与原器物及发掘报告不合（瓯燕、文本亨、杨耀林《从深圳出土乘法口诀论我国古代“九九之术”》，《文物》1991年第9期）；谢端琚、叶万松《简论我国中西部地区彩陶》说元君庙M413：5红陶钵锥刺三角纹的构成方式与北首岭77M15：（7）彩陶壶“松塔”状黑彩图案一样也是不当的（《考古与文物》1998年第1期67页），因为它们有一致的地方，更有不一样的地方。西安半坡博物馆编《半坡仰韶文化纵横谈》认为M413：5锥刺纹是模仿编织物纹样而产生，并排出由M413：5锥刺纹到半坡类型正倒三角纹与折线纹或成组斜线纹相间彩陶图案的演化图（文物出版社1988年8月第1版108—109页）。这种认识显然是没有认真、严格地分辨M413：5红陶钵锥刺纹结构及其间的数量关系所致，当然它也是经不起推敲的：任何编织物都不可能天然生成55数、45数正三角形数图。如果存在这种编织物图案，则55数、45数正三角形数图必然先于编织物而存在；当然半坡类型居民的生活也不可能精细到在编织物上编织55数、45数正三角形数图（今人要做这种事恐怕也不是那么容易）。郭廉夫等主编《中国纹样辞典》大致沿袭了同样的错误认识和观点（郭廉夫、丁涛、诸葛铠主编《中国纹样辞典》63页，天津教育出版社1998年1月版）。北首岭遗址出土半坡类型Ⅰ式尖底器77Μ17：（1）颈部有四道弦纹，肩部“紧接着又有一圈鹰嘴状附加堆饰”，据发掘简报图片其半面堆饰有12个，如无误尖底器一周当为24个堆饰（中国社会科学院考古研究所《宝鸡北首岭》100页；图八二：1；图版四五：1。文物出版社1983年12月第1版）。按笔者思路和理解，北首岭尖底器这24个堆饰应该或可能表示一年二十四节气，但是有些相关图片和著述也以写意方式绘画，如王大有著《上古中华文明》可见的半面画为14个堆饰（该书73页图1，中国社会出版社2000年5月第1版）、王大有著《三皇五帝时代》可见的半面画为11个堆饰（该书上册161页图5，中国社会出版社2000年5月第1版）。
河姆渡遗址第四层出土口沿作十八角形的陶釜，上面刻划了三十六个“树叶纹”：每个角与内壁之间垂直刻划一个，每两个垂直“树叶纹”之间又斜刻一个；同址同层出土六角形陶盘口沿上也刻划了三十六个“树叶纹”：每个角与内壁之间垂直刻划一个，每两个角之间从外缘到内壁等距离垂直刻划两个，每两个垂直“树叶纹”之间又斜刻一个（浙江省文管会、浙江省博物馆《河姆渡遗址第一期发掘报告》，《考古学报》1978年第1期；浙江省博物馆编《浙江文物》，浙江人民出版社1987年7月第1版；中国社会科学院考古研究所编《新中国的考古发现和研究》146页，文物出版社1984年5月第1版）。按笔者理解，这种刻意制作三十六个“树叶纹”的纹饰，表现的也是十月太阳历的历数即一个月三十六天。据笔者所见，十八角沿陶釜及上面的“树叶纹”尚没有发现有错误的线图，但六角形陶盘上的“树叶纹”有误画的：梁大成《河姆渡遗址几何图形试析》六角形陶盘线图有一边少画了两个“树叶纹”（陕西省考古研究所、西安半坡博物馆编《史前研究》辑刊，1990—1991年，111页图一：3）。甘肃省文物考古研究所《甘肃海石湾下海石半山、马厂类型遗址调查简报》报道的双耳彩陶罐M1：7颈部饰三道间断平行条纹，肩部施一周宽带纹，下为双线倒顺三角纹。文字描述与彩图吻合，但线图在颈部多画了一道间断平行条纹（《考古与文物》2004年第1期4—5页；图三，8；封三，3）。按笔者理解，所谓“三道间断平行条纹”实即坤卦符号，相对称的另外半面也当如此，颈部总计12条线段合一年十二个月（该报道中M1：8、M1：12两件彩陶罐上的“间断平行条纹”也当为八卦符号，一为坤卦，一为复卦）。但如果多一道平行条纹，则不是标准的八卦符号，只能视为习惯之作（如没有他证，则不能认为与八卦有关）。
六、问题和启示
以上所介绍关于器物纹饰的线图和描述与原器不合的情况，仅是笔者在写作《伏羲画卦》和《“炎黄大战”的考古学研究》过程中所了解和搜集，而且仅限于中国新石器时代一部分最重要的或典型的器物及纹饰，带有一定的随机性，远不是目前考古界及整个学界所存在问题的全貌。但已可看出，这是一个很普遍的现象和问题，从发掘报告、简报到考古学家、各种专门家的研究、著述，都普遍存在。虽然我们常常在考古研究和其他相关研究中，可以发现和看到研究者将史前纹饰看得很重要乃至上升到神圣、信仰、图腾崇拜的地位，但完整、清楚、明白、准确地模画和介绍纹饰者却少见，基本上没有这种意识。尤其是发掘报告、简报这一关键环节，由于前提性的基础工作有所忽视、忽略，可以导致研究者看了线图、彩图、黑白图及文字介绍后仍然不知道器物纹饰的全貌或真实情况（如笔者探究大河村出土彩陶钵纹饰面临的问题）。发掘报告、简报的做法既可能影响后来的研究者对待纹饰的态度、方式，其错误也必然会对后继的研究进行误导或造成障碍。
我们知道，考古学及有关史前研究中存在着几个非常重要又非常困难的环节和领域：一是器物纹饰的含义和识读，二是史前人类精神文化（含科学文化）的面貌和发展历程，三是有关史前时代的神话、传说及文献方面的真实性问题与混乱状况。相对于史前时代而言，由于文献产生的年代太晚，提供的信息极为有限，而且往往难辨真假，所以目前对这三个方面的研究，基本上仍是猜测性质，缺乏一些确凿可靠的基础。在这种情况下，人们一方面认为文献中的那点信息不可靠，一方面将西方的一些原始文化理论（或文化人类学理论）如图腾、神灵、巫术、“蒙味、野蛮、文明”三阶段论（这些理论基本上来自于对近、现代地球上仍然存在的边缘族群、土著部落的考察）等搬用到史前研究中来，于是我们对史前时代（这里主要是指经考古发掘出土的新石器时代文化）的了解和认识，除了看得见的物质遗存外，其余都是模糊、混沌的（或者同时套用了一些理论术语），乃至认为史前考古、史前研究原本只能如此。王懿荣1899年认读甲骨文之前，甲骨文在安阳农民、药材商人、药铺老板那里也不过是一些刻划在龙骨上的线条、纹路。原始人类刻画的图案、纹饰，我们现在尚不知其本来的意思表达，怎么可以用象征性、写意性的方式来绘画并在此基础上推测它们的含义呢？
在笔者看来，所谓考古除了发掘以前的遗迹、遗物外，可能就是看看那些遗迹、遗物上有什么刻画、有什么蛛丝马迹，然后据此推断以前的种种情形。但是，目前的考古学、考古研究与笔者这种朴素的想法、有点无知的想法是有区别的。上面笔者对那些器物纹饰含义的理解和推测也许不能说是完全切合原始人类刻画和制作它们的本来的意思表达，但我们可以看到：只要严格地遵循器物纹饰的本来面目，不管它多么神秘、复杂或者怪异，它们在古天文历法、古代易学知识背景和体系中一般是能够得到顺利地认读或合理解释的（这一点，一方面与“伏羲画卦”天下文明、八卦为历法等中国神话和传说中的重要内容相吻合，另一方面也与恩格斯在《自然辩证法》中所说“必须研究自然科学各个部门的顺序的发展。首先是天文学，游牧民族和农业民族为了定季节，就已经绝对需要它”相契合），反之则反。退一步说，考古研究、史前历史文化研究首先是一种历史还原工作，往雅处说就是一种科学研究，它要求研究的对象和前提必须是真实的，没有真实基础和前提的研究，怎么能说是“科学研究”呢？
新石器时代那些典型的、重要的器物及其刻画，真正读懂一种、两种或许就解决一个千古谜题或疑难，乃至打开一个未知世界的大门。器物纹饰不能错呀，错了就面目全非。
